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站一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为皴法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去几乎是波涛汹涌，几乎要将那几点几线的光推着走似的。它是有体积的，而点和线却是浮在面上的，是为划分这个体积而存在的，是文章里标点一类的东西，断行断句的。那暗是像深渊一样，扔一座山下去，也悄无声息地沉了底。那暗里还像是藏着许多礁石，一不小心就会翻了船的。上海的几点几线的光，全是叫那暗托住的，一托便是几十年。这东方巴黎的璀璨，是以那暗作底铺陈开。一铺便是几十年。如今，什么都好像旧了似的，一点一点露出了真迹。晨曦一点一点亮起，灯光一点一点熄灭。先是有薄薄的雾，光是平直的光，勾出轮廓，细工笔似的。最先跳出来的是老式弄堂房顶的老虎天窗，它们在晨雾里有一种精致乖巧的模样，那木框窗扇是细雕细作的；那屋披上的瓦是细工细排的；窗台上花盆里的月季花也是细心细养的。然后晒台也出来了，有隔夜的衣衫，滞着不动的，像画上的衣衫；晒台矮墙上的水泥脱落了，露出锈红色的砖，也像是画上的，一笔一画都清晰的。再接着，山墙上的裂纹也现出了，还有点点绿苔，有触手的凉意似的。第一缕阳光是在山墙上的，这是很美的图画，几乎是绚烂的，又有些荒凉；是新鲜的，又是有年头的。这时候，弄底的水泥地还在晨雾里头，后弄要比前弄的雾更重一些。新式里弄的铁栏杆的阳台上也有了阳光，在落地的长窗上折出了反光。这是比较锐利的一笔，带有揭开帷幕，划开夜与昼的意思。雾终被阳光驱散了，什么都加重了颜色，绿苔原来是黑的，窗框的木头也是发黑的，阳台的黑铁栏杆却是生了黄锈，山墙的裂缝里倒长出绿色的草，飞在天空里的白鸽成了灰鸽。上海的弄堂是形形种种，声色各异的。它们有时候是那样，有时候是这样，莫衷一是的模样。其实它们是万变不离其宗，形变神不变的，它们是倒过来倒过去最终说的还是那一桩事，千人千面，又万众一心的。那种石库门弄堂是上海弄堂里最有权势之气的一种，它们带有一些深宅大院的遗传，有一副官邸的脸面，它们将森严壁垒全做在一扇门和一堵墙上。一旦开进门去，院子是浅的，客堂也是浅的，三步两步便走穿过去，一道木楼梯挡在了头顶。木楼梯是不打弯的，直抵楼上的闺阁，那二楼的临了街的窗户便流露出了风情。上海东区的新式里弄是放下架子的，门是镂空雕花的矮铁门，楼上有探身的窗还不够，还要做出站脚的阳台，为的是好看街市的风景。院里的夹竹桃伸出墙外来，锁不住的春色的样子。但骨子里头却还是防范的，后门的锁是德国造的弹簧锁，底楼的窗是有铁栅栏的，矮铁门上有着尖锐的角，天井是围在房中央，一副进得来出不去的样子。西区的公寓弄堂是严加防范的，房间都是成套，一扇门关死，一夫当关万夫莫开的架势，墙是隔音的墙，鸡犬声不相闻的。房子和房子是隔着宽阔地，老死不相见的。但这防范也是民主的防范，欧美风的，保护的是做人的自由，其实是想做什么就做什么，谁也拦不住的。那种棚户的杂弄倒是全面敞开的样子，油毛毡的屋顶是漏雨的，板壁墙是不遮风的，门窗是关不严的。这种弄堂的房屋看上去是鳞次栉比，挤挤挨挨，灯光是如豆的一点一点，虽然微弱，却是稠密，一锅粥似的。它们还像是大河一般有着无数的支流，又像是大树一样，枝枝杈杈数也数不清。它们阡陌纵横，是一张大网。它们表面上是袒露的，实际上却神秘莫测，有着曲折的内心。黄昏时分，鸽群盘桓在上海的空中，寻找着各自的巢。屋脊连绵起伏，横看成岭竖成峰的样子。站在制高点上，它们全都连成一片，无边无际的，东南西北有些分不清。它们还是如水漫流，见缝就钻，看上去有些乱，实际上却是错落有致的。它们又辽阔又密实，有些像农人撒播然后丰收的麦田，还有些像原始森林，自生自灭的。它们实在是极其美丽的景象。上海的弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。它有着触手的凉和暖，是可感可知，有一些私心的。积着油垢的厨房后窗，是专供老妈子一里一外扯闲篇的；窗边的后门，是供大小姐提着书包上学堂读书，和男先生幽会的；前边大门虽是不常开，开了就是有大事情，是专为贵客走动，贴了婚丧嫁娶的告示的。它总是有一点按捺不住的兴奋，跃跃然的，有点絮叨的。晒台和阳台，还有窗畔，都留着些窃窃私语，夜间的敲门声也是此起彼落。还是要站一个至高点，再找一个好角度：弄堂里横七竖八晾衣竹竿上的衣物，带有点私情的味道；花盆里栽的凤仙花，宝石花和青葱青蒜，也是私情的性质；屋顶上空着的鸽笼，是一颗空着的心；碎了和乱了的瓦片，也是心和身子的象征。那沟壑般的弄底，有的是水泥铺的，有的是石卵拼的。水泥铺的到底有些隔心隔肺，石卵路则手心手背都是肉的感觉。两种弄底的脚步声也是两种，前种是清脆响亮的，后种却是吃进去，闷在肚里的；前种说的是客套，后种是肺腑之言，两种都不是官面文章，都是每日里免不了要说的家常话。上海的后弄更是要钻进人心里去的样子，那里的路面是布着裂纹的，阴沟是溢水的，水上浮着鱼鳞片和老菜叶的，还有灶间的油烟气的。这里是有些脏兮兮，不整洁的，最深最深的那种隐私也裸露出来的，有点不那么规矩的。因此，它便显得有些阴沉。太阳是在午后三点的时候才照进来，不一会儿就夕阳西下了。这一点阳光反给它罩上一层暧昧的色彩，墙是黄黄的，面上的粗砺都凸现起来，沙沙的一层。窗玻璃也是黄的，有着污迹，看上去有一些花的。这时候的阳光是照久了，有些压不住的疲累的，将最后一些沉底的光都迸出来照耀，那光里便有了许多沉积物似的，是黏稠滞重，也是有些不干净的。鸽群是在前边飞的，后弄里飞着的是夕照里的一些尘埃，野猫也是在这里出没的。这是深入肌肤，已经谈不上是亲是近，反有些起腻，暗地里生畏的，却是有一股噬骨的感动。上海弄堂的感动来自于最为日常的情景，这感动不是云水激荡的，而是一点一点累积起来。这是有烟火人气的感动。那一条条一排排的里巷，流动着一些意料之外又情理之中的东西，东西不是什么大东西，但琐琐细细，聚沙也能成塔的。那是和历史这类概念无关，连野史都难称上，只能叫做流言的那种。流言是上海弄堂的又一景观，它几乎是可视可见的，也是从后窗和后门里流露出来。前门和前阳台所流露的则要稍微严正一些，但也是流言。这些流言虽然算不上是历史，却也有着时间的形态，是循序渐进有因有果的。这些流言是贴肤贴肉的，不是故纸堆那样冷淡刻板的，虽然谬误百出，但谬误也是可感可知的谬误。在这城市的街道灯光辉煌的时候，弄堂里通常只在拐角上有一盏灯，带着最寻常的铁罩，罩上生着锈，蒙着灰尘，灯光是昏昏黄黄，下面有一些烟雾般的东西滋生和蔓延，这就是酝酿流言的时候。这是一个晦涩的时刻，有些不清不白的，却是伤人肺腑。鸽群在笼中叽叽哝哝的，好像也在说着私语。街上的光是名正言顺的，可惜刚要流进弄口，便被那暗吃掉了。那种有前客堂和左右厢房里的流言是要老派一些的，带薰衣草的气味的；而带亭子间和拐角楼梯的弄堂房子的流言则是新派的，气味是樟脑丸的气味。无论老派和新派，却都是有一颗诚心的，也称得上是真情的。那全都是用手掬水，掬一捧漏一半地掬满一池，燕子衔泥衔一口掉半口地筑起一巢的，没有半点偷懒和取巧。上海的弄堂真是见不得的情景，它那背阴处的绿苔，其实全是伤口上结的疤一类的，是靠时间抚平的痛处。因它不是名正言顺，便都长在了阴处，长年见不到阳光。爬墙虎倒是正面的，却是时间的帷幕，遮着盖着什么。鸽群飞翔时，望着波涛连天的弄堂的屋瓦，心是一刺刺地疼痛。太阳是从屋顶上喷薄而出，坎坎坷坷的，光是打折的光，这是由无数细碎集合而成的壮观，是由无数耐心集合而成的巨大的力。——王安忆《长恨歌》

绍兴相关民俗：

1、大禹陵风筝节，时间：3月22日-4月15日，地点：会稽山；

2、会稽山樱花节，时间：3月25日至4月15日，地点：会稽山樱花林；

3、兰亭国际书法节，时间：每年农历3月初3到4月，地点：兰亭；

4、绍兴黄酒节，时间：每年10月；

5、公祭大禹，时间：清明节，地点：会稽山；

6、鲁迅故里过大年，时间：农历春节，地点：鲁迅故里风景区；

7、会稽美食嘉年华，时间：农历春节，地点：会稽山大禹陵景区；

8、吼山桃花节，时间：每年3—4月，地点：吼山；

9、柯岩香林桂花节，时间：金秋季节，地点：香林。

绍兴位于浙江省中北部、杭州湾南岸，是具有江南水乡特色的文化和生态旅游城市。

扩展资料：

民风民俗曲艺：

越剧起源于绍兴。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。

社戏是流行于绍兴的传统民间娱乐风俗，是旧时绍兴城乡春秋两季祭祀社神所演的戏，用以酬神祈福。社戏源于该地农村春秋两季祭祀社神习俗。

先时，春社为祈求五谷丰登，秋社为庆贺一年丰收，后发展为以演戏酬神祈福，进而沿习为民间文化娱乐活动。绍兴演社戏风俗，早在南宋即已盛行，到清末仍风行一时。

参考资料来源：百度百科-绍兴

沈从文对现代文学的贡献在于他创造了诗意的抒情小说文体,他把诗和散文引进小说之中,打破了三者的界限从而大大扩大了小说的表现领域和审美功能.

沈从文小说的主要贡献是他创造了一个特异的"湘西世界".他以湘西人,乡下人的视角,来赞美湘西的山水美景,人的淳朴和风俗的古雅.并以这样一个世界来观照,批判,否定他所生活的,他认为是丑恶的都市社会.因此,沈从文的小说同三十年代主流文学以阶级,阶层的观念分析考察社会不同,他是取地域的,文化的视角,通过两种文化的对峙来表达自己的文学理想.

简析沈从文短篇小说的艺术特色及思想

艺术特色：沈从文短篇小说的主要艺术特色集中在他对文体的创造上。他创造了三种基本文化形态：描述湘西与都市下层人物日常生活与命运的写实故事。如《丈夫》《牛》《菜园》等运用的温情的现实主义。根据民间、宗教故事创作的浪漫传奇。如《媚金.豹子.与那羊》《神巫之爱》《月下小景》等运用的是浪漫主义的手法；嘲讽、抨击现代都市“上等人”所谓“文明”的讽刺小说。运用的批判现实主义。

其次，沈从文追求文体结构的千变万化互不雷同。他所持的是逆向型思维方式，不拘常格，求异思变。文体的自觉使作家获得了文本结构与文本解放的极大自由。结构自然、流畅和千姿百态；表现在文体上则使他的小说打破各种文体间的界限，产生了明显的边缘性：有些运用散文笔致，似抒情散文，有的带有童话色彩，似民间故事。

思想：对湘西劳动人民穷苦命运的关注、同情，对现代都市文明的嘲讽、批判，对湘西完美人性的表现与思考，重建民族文化心理结构的创作用意。

作为一种新型的艺术形式，话剧突破了传统戏剧远离现实生活的局限，适应了反映新的时代与新的生活的需要。但是，这种新的艺术形式要在中国的土地上扎根，必须拿出有分量的艺术成品，形成引人入胜的戏剧形式，从而赢得广大观众。曹禺的剧作，在这一意义上发挥了巨大的作用。他的作品，特别是《雷雨》、《日出》、《北京人》等代表作，以精湛的艺术形象，展现了黑暗社会的深重苦难，在情节结构的匠心、人物塑造的独到、舞台语言的功力诸方面，都达到了戏剧艺术的高峰，形成了精巧、丰富、浓烈、明丽的艺术风格，成为中国话剧文学的巨著，具有深远的影响及持久的生命力。曹禺从自己的个性出发，有机的吸收西方戏剧艺术与民族古典文学营养。在他笔下，中国话剧艺术逐渐走向成熟，形成了独特的民族个性。在中国话剧走向民族化的过程中，曹禺功不可没。

民族化的前进：透入骨髓的民族性格的挖掘

中国的现代话剧艺术，是在中西方文化互相撞击交流，融会贯通的时代背景中成长起来的。它眼前面对着五色杂陈的域外人文艺术，身后带着本土审美心理定势的阴影。因此，如何正确处理中西戏剧审美的同化和顺应，移植和再生的关系，也即中国话剧的民族化，无疑是一个关系到话剧艺术品位和方向的大问题。

能不能创造出民族化的形象和性格，发掘出民族的内在精神与灵魂，是衡量文学艺术作品是否具有民族风格、民族作风亦即民族审美特征的一把重要标尺。别林斯基在谈到文学作品的民族性问题时，就曾经指出：“在任何意义上，文学都是民族意识，民族精神生活的花朵和果实。”[1]果戈理也认为：“真正的民族性并不在于写农妇的无袖长衣，而在于具有民族精神的人。”[2]所谓“民族意识”、“民族精神”主要表现在人们的性格和心灵世界具有民族特有的精神生活方式与文化心理结构。我们考察一下曹禺的剧作，其人物的性格既有时代的折光，又大都体现出民族特有的精神生活方式与文化心理结构。

曹禺剧作中有两个形象系列十分引人注目：一是旧制度、旧礼教的“卫道者”形象，如周朴园、焦氏、曾皓、曾思懿等；一是被压迫被损害妇女和劳动人民的形象。就前者讲，不论他们的个性有怎样的差异，但在他们的性格与灵魂深处，无不浸透着根深蒂固的封建宗法思想与伦理观念，无不散出腐朽、没落的悲凉气息。他们自觉不自觉地以宗法观念思考问题、待人处事，以封建礼法掩饰他们自私的动机与污浊的灵魂。他们灵魂自私、卑污却又往往以道德面貌出现。这是处于穷途末路的旧制度、旧礼教的“卫道者”们的共同心态。另一类人物，则是与之对立的被压迫被损害者形象如繁漪、陈白露、仇虎、金子、愫芳等。他们都遭受到旧制度、旧礼教的残酷、野蛮的压榨与迫害，又都受到时代大潮的影响，都在不同程度上具有反封建的个性意识和叛逆性格；但他们反抗封建压迫的思想和行动，又往往受到他们自身残存的封建宗法观念的影响与牵制，而表现出反封建的独特、奇异的心态与方式。繁漪尽管有强烈的反封建叛逆性格，但终因出身于大家望族，封建传统观念不会轻易从她意识中隐退、消失。她敢于同丈夫的前妻之子发生“乱伦”关系，其反封建的叛逆精神可谓热烈果敢；但她与易卜生笔下离家出走的娜拉比起来，却显出不可避免的思想局限：封建宗法伦理观念像一条无形的绳索拘束着她，使她没有能够、甚至不曾想到冲出专制家庭，到广阔的社会去追寻自由幸福的新天地。繁漪与娜拉的差异就在于：在反抗旧制度、旧礼教上，她比娜拉有更重、更复杂的精神负担。所谓繁漪是“中国的娜拉”，就是因为她的反抗是“中国式”的，是由旧中国被压迫妇女独特的精神生活方式和文化心态决定的，是打着旧中国社会现实与历史文化传统的深深烙印的。《原野》中的仇虎，看起来颇为豪放、洒脱，似有一种不可羁绊的原始人性的蛮悍、冲动；但在他的叛逆性格中，同样渗透着封建统治阶级的思想文化遗毒。他向恶霸地主焦阎王一家复仇时，就流露着“父仇子报，父债子还”等封建宗法伦理观念。使仇虎由复仇者转而为被复仇者，因而陷入不能自拔的矛盾痛苦的深渊的，根源就在于他的潜意识中的这种陈腐思想。应该注意的是，在仇虎的性格和心灵中，还有较重的愚昧落后、封建迷信观念。如在他的潜意识活动中，总是同鬼魂、阴曹地府、阎罗王等心灵幻觉中的可怖形象不可分割的纠结在一起，这就是旧中国愚昧落后、笃信鬼魂的农民心理活动的特有色彩与思维方式的反映。脱离了封建宗法观念和迷信鬼神的心理活动与思维方式，就减弱了仇虎作为初步觉醒的落后农民的民族性格的典型性。《北京人》中愫芳的性格中有没有反封建因素？我们回答是肯定的。如她对爱情的向往与追求，她最后终于跳出曾家这个令人窒息的封建牢笼，都反映了她被时代唤醒了的反封建、求自由的个性意识。不过，愫芳的反封建的性格中却渗透着更浓重、更复杂的封建宗法色彩：她那“忍辱负重”“怨而不怒”的思想、人格，对爱情的忠贞不二，对压抑她以至造成她爱情悲剧的封建家庭统治者的宽仁胸襟，她的“为人”、“利他”的思想境界与精神情操，都深深的烙印着以封建宗法色彩为特征的民族传统思想文化的痕迹。因此，形成了她反抗封建压迫的独特方式：既不是同封建势力针锋相对的冲突，也不是一味消极忍受，而是以顽强的生活意识去追求人生的真正价值与意义。这是一种内向、迂回然而却是韧性的反抗方式。

可见，曹禺剧作的民族风格在一系列复杂奇异的性格挖掘中，在激荡着时代意识与传统思想文化剧烈搏斗的心灵世界中最鲜明、最浓重的表现出来。

民族艺术表现手法的继承和发扬

曹禺既注重向民族现实生活深入开掘，又注意汲取民族艺术的传统美学思想及其表现方法，使他的剧作从内容到形式都具有充实完美的民族风格。曹禺剧作的民族化表现，艺术上还可以概括出如下三点：

第一，把心理刻画与写形传神的艺术表现相结合，精细地展现人物的灵魂世界。

中国古典文艺传统对于塑造人物，讲究图形写貌，以形传神。传神即写心，注重表现人物的内心世界，描绘人物的精神风采。曹禺说：“多年来，我倾心于人物性格，我觉得写作就是写人，……而刻画人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。” [3]他善于发掘人物在时代精神的激荡下紧张、剧烈的心灵搏斗，同中国艺术传统中写形传神的艺术经验相融合，以之塑造复杂奇异的人物性格。蘩漪、陈白露的灵魂里自我搏斗，她们悲剧性格的发展进程，全被表现得淋漓尽致。在刻画繁漪形象时，作家审美创造的视角凝聚在时代精神所引发人物心灵世界的强烈骚动上：在“五四”精神的启悟下，繁漪热烈渴望个性自由与解放，确是“心比天高，”；但当她试图冲破封建牢笼，同周朴园前妻之子周萍发生“乱伦”关系后，在她的潜意识深层却又不是窜出传统观念的幽灵，使她不自觉地为突如其来的罪恶感所困扰；而当周萍要“悔改以前的罪恶”，同她断绝那种不正常的关系时，繁漪又死死抓住周萍不放手，一次次病狂般地去破坏周萍与四凤的关系，表现出那么异乎寻常的嫉妒与阴鸷。蘩漪这种矛盾、极端的性格和心态，显然地被时代精神复活了的个性意识所燃起的生命的“电火”。在《日出》中，作家更深入地揭示了陈白露在罪恶社会的逼迫、腐蚀下日益堕落又不甘沉沦，渴望自由光明又难以挣脱生活之苦的灵魂剧烈搏斗，从而凸现了她那矛盾、分裂、忧郁、痛苦的内在复杂性格。曹禺说过：陈白露“时而像是久经风尘，时而像是单纯少女；时而玩世不恭，时而满腔正义；时而放纵任性，时而感伤厌世。[4]作家还特意挑选能够突出人物个性的细节，加以反复表现。陈白露念诗和吃安眠药这两个细节的一再叙写，表现了她内心深处的复杂矛盾，不敢沉溺而无力自拔的悲剧性格。可以说，曹禺式的心理刻画与写形传神的艺术表现形式，通过对人物内心世界的深入发掘，为中国话剧舞台创造了像蘩漪、陈白露、仇虎等在灵魂的自我交战中挣扎的悲剧形象，已经达到了出神入化的高度。

第二，浓郁的抒情与深沉的人生哲理的有机统一。

中国文学富有抒情的传统，强调寓理于情，讲究情与理的统一。曹禺的审美追求并不是一般的去再现生活的真实，而是在剧作中熔铸着作家对生活的独特感受、深沉思考，从而展现出一幅幅“情理交融”的诗意境界。曹禺多次谈到：“‘真实的生活’和‘生活的真实’不是一个东西。我以为要写出‘真实的生活’还不是最难的。你熟悉一点，就能写出某一点真实的生活，但是要写出‘生活的真实’你就必须懂得全局，写出社会的本质，让人全面地认识生活、理解社会。” [5]他的作品正是作家在对生活强烈感受、深入思考的基础上，围绕人物性格刻画，向凝聚着生活的丰富内蕴和搏动着时代旋律的人物内心世界深入探索的必然结晶，是创作主体拥抱、深入创作客体并使二者高度融合的产物。作家极其熟悉他所描写的旧中国那鬼影重重的社会生活，对被压迫被损害的妇女和劳动人民尤有深切的理解。他深知的同情他（她）们的悲惨遭遇，赞美他（她）们灵魂深处所焕发的不屈人格。在创作中，作家宗，把被压迫被损害的妇女和劳动人民反封建的叛逆性格与丰富的人性美，置于艺术表现的中心。曹禺善于从被压迫被损害者极端、异常的性格和矛盾、变态的心灵世界中，去发掘反封建个性意识及其人性的特有魅力。作家对蘩漪和陈白露人性美的发掘，是深入底里、激动人心的。按照世俗的眼光，蘩漪、陈白露似乎是伤风败俗、罪孽深重的；然而作家却从“乱伦”的背后和已经堕落而又不甘沉沦的内心矛盾中，发现了她们灵魂深处顽强挣扎的生命力及其反封建叛逆精神。从生活出发，按照她们各自所处的环境与经历，以夸张、强调甚至变形的方法，赋予她们以鲜明、独特的性格与行动。所谓蘩漪的“可爱不在她的“可爱”处，而在她的“不可爱”处，她的“不易为人解悟”的特殊的“魅惑性”，就在于她的内在的动人的人性美，是以反封建的“阴鸷性的力”的变态形式呈现出来的。陈白露内在深处那顽强的、不屈的人性美，是透过她那日益堕落而又不甘沉沦的矛盾痛苦的心理活动渲染出来的。正是在紧张、剧烈，不断深化的灵魂自我搏斗中，她那奋力挣扎的个性意识战胜堕落性而升华到一种诗意的境界：与其屈辱、痛苦的在鬼魅世界中厮混，不如一死求得灵魂的安宁。陈白露这个不能自拔的堕落者的自杀，之所以成为震撼人心的悲剧，就因为作家以夸张、变形的方式，从她那矛盾、痛苦的灵魂深处发掘出了渴望“太阳”、“春日”和“美好生活”的人性之光。“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”透过这支希望与绝望剧烈交战的凄恻感人的心灵回旋曲，我们依稀地听到行将涅磐的人性对“太阳”、对“光明”的余音袅袅的呼唤。此外，仇虎那蛮悍、粗犷，激荡着原始生命的复杂性格，愫芳那又凄凉又甜蜜的反常心态，都是他们反封建叛逆精神已经觉醒的个性意识最富于诗意的表现方式。所有这些描写，显然是作家对黑暗现实的强烈感受和激情凝结，一直成为讴歌被践踏的妇女和劳动人民的人性美，揭露旧社会旧制度的黑暗与罪恶，抒发作者沉郁、激荡的诗意激情、最独特、最有效、最震撼人心的艺术表现途径。

可见，曹禺剧作既熔铸着作家真诚炙热的主观情感，又凝聚着他对现实人生问题的深沉探索与哲理思考，因而形成了一种情理交融、意蕴深邃的诗意境界。作家自己曾说，“最好的剧本总是情理交融的”。这正是曹禺向戏剧艺术民族化高峰攀登的切身体验。

第三，地方民俗风情的艺术表现与诗的意境创造相互交织

以鲁迅为主将的五四作家们，十分重视作品的乡土特色，常常在作品中描绘不同地方色彩的民俗风情，用以衬托主要人物的思想性格，批判黑暗的社会人生，强化了反封建的意义。

曹禺的剧作同样注意把人物安置在富有地方特色的城市或乡镇的民俗风情环境中，在最富民俗色彩的婚丧的场面里，刻画人物的性格，多侧面的映照出人物的文化心态。情景相生，物我交融，形成曹禺话剧独特的民族氛围。《雷雨》里的周公馆和《日出》里大城市豪华旅馆的陈设布置，人物的对话，都富有浓重的地方特色与时代气氛。《北京人》的第一幕置景提示语，洋洋洒洒近两千言，围绕小花厅把曾家大少奶奶曾思懿的卧房，文清的睡房，曾老太爷的寝室、小书斋和大客厅的陈设：古老的苏钟、玉如意、盆景兰，红宝石古瓶，玻璃鱼缸，董其昌的行书条幅，垂着黄丝穗的七弦琴……铺写的生动逼真，层次井然；曾家当年的气派，峥嵘的往昔，历历在目，但屋内的清冷沉闷，天空断断续续的哨声，胡同里传来的小车单调的“孜妞妞，孜妞妞”的声音以及磨刀剪的人烂旧的喇叭“唔瓦哈哈”的吼声，无一不与曾家的“气派”形成鲜明强烈的反差，预示着曾家的衰败没落。这段文字犹如一篇深沉的散文诗，实则句句写人。整出戏里，始终贯穿着小贩吆喝叫卖的市声，算命瞎子的铜钲，独轮小车的轮轴声，更锣梆子声。就在这京味浓郁的生活环境里，戏剧充突在展开，人物的灵魂在撞击，在呻吟，整个戏的内在意蕴逐步表露出来了。

注重诗的意境创造，是中国文艺的传统。无论是小说、诗歌或戏曲艺术中，优秀的作家总是重视创造情景交融的意境。用以衬托人物的心灵，突出人物的思想性格。曹禺的剧作，注意在平凡的日常生活里，为人物设置充满诗意的场景，让人物在抒情的独白或含蓄的对话里展示优美的心灵。《北京人》里愫方同瑞贞倾诉心曲时，不断响着暮秋的雁叫，断续的军号声，氛围凄清沉静，衬托出愫方那舍己为人的高尚心灵。《家》的第一幕，喧嚣杂乱的闹洞房之后，月光皎洁，梅花莹白，湖波明亮，杜鹃酣唱，展开了觉新与瑞钰发自肺腑的内心独白，纯朴而真诚，深沉而凄清，情景交融，饱含诗的韵味。《家》的结尾，在大雪纷飞、杜娟哀鸣里瑞钰逝去。洁白清寂的雪景映衬着人物内心的纯净高洁，暗示着雪化冰消之后大地回暖，春光明媚，包孕着深长的意蕴。

注意地方礼俗的描写与诗的意境创造相交织，使剧作具有生活气息和诗化韵味，大大强化了典型人物与典型环境的统一，这是曹禺对现代话剧民族化的富有个性的艺术创造。

立于世界戏剧之林的忍从型悲剧人物

从世界悲剧角度看，曹禺的贡献在于：他以全部话剧创作实绩，使得悲剧这一西方品种中国化，为世界悲剧之林增添了“忍从型”这一极具民族个性的悲剧类型。

悲剧起源于古希腊的酒神剧，酒神精神中的“开阔激荡，郁愤沉挚”的现世生活精神生活是悲剧的内蕴。无论是《哈姆雷特》，还是《俄底浦斯王》，都是以表现英雄、伟人为主，用热烈奔放的大段抒情自白来表现悲剧的壮美和情感的大悲大恸，以冲突的激烈达到震撼人心的效果。曹禺则是从现实生活提炼出悲剧冲突，描写平凡生活中受压迫与摧残，遭压抑与扭曲的悲剧人物，反映出悲剧深刻丰富的社会意义。作家描写灰色人物，小人物的悲剧，总是致力于反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲剧人物的内心世界。运用艺术手段把这种精神痛苦的深度传达得淋漓尽致。他的悲剧不是主要呈现为悲壮崇高，而是写出一种忧愤深沉、缠绵抑郁的美，折射出中华民族独特的含蓄委婉的审美个性。曹禺的悲剧艺术正是如此使话剧这种外来的新兴艺术样式在中华民族的艺术领域里发展成熟并扎下根来，成为原汁原味的民族艺术范式。

中国人由于长期受儒家思想熏陶，形成了中庸的人生观，它要求凡事要有节度、合乎中道，适可而止，不走极端。然而中庸的要求却把中国人的处世抹上了一丝退守忍从的灰溜溜的色彩。在黑暗的现实的压迫前，常易变得泯灭自我，含垢忍辱，洁身自好，故作通脱，多做缓解生存与环境尖锐冲突的消极抗争。“非和弗美”构成了中国古典美学的核心。“中和之美”是中国美学历几千年不变的基准。中国古典悲剧艺术，在这种“中和之美”的理想要求下，执意把握并成功创造出了一种“怨而不怒”、“哀而不伤”的风格基调。

曹禺塑造了瑞珏、翠喜、愫方这样忍从型的悲剧女性，她们在含垢忍辱的悲剧生涯里永葆善良忠贞，默默无闻，任劳任怨的为他人而耗尽自己。她们“思而不贰”的情操，“勤而不怨”的秉性，“曲而不屈”的行为，“美而不矜”的风度，自然而然使这些剧作形成了“怨而不怒”、“哀而不伤”的风格基调。更为可贵的是，通过对以曾文清、周萍、觉新等为代表的一个个的“灵魂的躯壳”的塑造，进一步丰富了“忍从型”这一极具民族个性的类型的文化内涵。以曾文清为例，他是剧中曾家第二代“北京人”。他聪颖清俊，善良温厚,不乏士大夫阶级所欣赏的潇洒飘逸。他的悲剧在于，他所长期生活其间，受其多年熏陶的封建儒家文化思想和教养，腐蚀了他的灵魂。长期的隐、忍，使他失去了斗争的信念。精致细腻的生活消磨掉展飞的健翎。他身上理应得到健全发展的真正的人的因素，人的意气，被消耗，吞噬了。重重对生活的厌倦和失望甚至使他懒于宣泄心中的苦痛，懒到他不想感觉自己还有感觉，懒到能使一个有眼的人看得穿“这只是一个生命的空壳”。他尽管爱上一个空谷的幽兰，却只敢停留于相对无言中获得慰藉，爱不能爱，恨不能恨。他出走后又沮丧地归来，以至吞食鸦片自杀，都是必然的。曾文清的悲剧有他个人不可推卸的责任，更有深刻的社会原因。中国几千年礼教与宗法的桎梏，使这些旧家庭中的悲剧人物没有自由，无法呼吸，在痛苦的压抑与深沉的苦闷中，渐渐耗尽生命。这是人的悲剧，灵魂的悲剧。“不说话”的曾文清在剧中似乎消无声息，却让人感到从内到外的悲哀，沉重的压抑，这是心死的悲剧。中国式的悲剧。无声无息却惊心动魄。历史将证明，对于中华民族悲剧精神的发扬光大，曹禺“忍从型”悲剧形象持久恒远的影响与价值。

民族化风格的成因

为什么在中国群星灿烂的剧坛上，曹禺具有如此的的舞台生命力？为什么曹禺象启明星一样恰好升起在三十年代中期，中国社会最黑暗专制的夜空？而在他之前，许多才华横溢的伟大先行者们，筚路褴缕，克尽其能，却没有这样幸运……

艺术巨匠和杰作，不是任何时代都有的，它是历史发展到特定阶段的必然产物。首先，我们不能不谈到曹禺的主体条件，亦即创作个性。创作个性是作家在创作中表现出来的主体特征，是联系生活与艺术的桥梁。通过这条必由之路，作家把实在的自我，和前人的艺术经验以及接受者的期待视野融为一体，构筑成独一无二的艺术自我。

曹禺创作个性的基础，无疑是他特殊的生存体验。曹禺1910年出生于天津的一个破落的百姓官僚家庭，除天津外，曹禺还先后在宣化、北京、南京、江安、重庆等地居住、学习或工作过，一辈子基本没有离开过城市。他的社会联系、生活视野也大致局限在这个范围里。虽然在清华大学读书时，曹禺曾参加过学生爱国运动，但他毕竟没有夏衍、冯雪峰等人那种职业革命家的经历，甚至很少像左联作家那样直接投身于政治活动，在那个风雨飘摇的年代里，家庭的变故和时代大潮的冲击，把曹禺从一个官僚子弟变成了城市平民，自从离开家庭，只身闯入社会之后，起码在十几年的时间里，曹禺过着普通市民的生活，既算不上平安无事，也说不上轰轰烈烈。总之，像平常人一样经历着时代的动荡不安，感受着平民的喜怒哀乐。在曹禺的生命体验中，印象最深刻的是城市上层的封建官僚及其后裔，形形色色的资产阶级，洋奴买办、以及挣扎在水深火热之中的下层城市平民。他对时代精神的领会，对革命的认识，对历史主人公的理解，主要是通过家庭生活的变动，平常人事关系的分化改组，或私人交谊间接地感受到的。曹禺的生存体验并不十分宽阔，但却很特殊，也很深刻。旧人多于新人，家庭重于社会，女性胜过男性。

曹禺是在令人窒息的家庭中成长起来的。出生即失母的精神创伤，使幼小的曹禺感到无形的精神重压，塑造了他的忧郁气质和悲悯情怀。所以，《雷雨•序》的开头便是一段夫子自道：我不知道怎样来表白我自己，我素来有些忧郁而暗涩；纵然在人前我有时显露着欢娱，在孤独时却如许多精神总不甘于凝固的人，自己不断来苦恼着自己。这明白无误地说明曹禺的心理类型是内倾的，而内倾和含蓄是东方人传统的心理素质。这种独特的个性致使他对家庭、社会和人生产生某种无法摆脱的悲剧性感受，也使他的作品呈现出独特的缠绵抑郁的民族审美风格。

曹禺对中国传统戏曲始终保持着浓厚的兴趣。他的童年是在传统戏的熏陶中度过的。曹禺曾说过，“我对戏剧发生兴趣，就是从小时候开始的，我从小就有很多机会看戏，这给我影响很大。” [7]这种从小由传统戏曲文化养育起来的审美情趣，潜移默化的影响着他以后的创作。

曹禺认为，中西一切伟大的戏剧家，都以能够满足普通观众的艺术期待为其成功的首要前提。剧本创作的根据，是特定时代的民族审美期待。作品要想获得观众——“剧场的生命”，就不得对此置之不理。他明确意识到中国戏曲“必令生旦当场大团圆”的格局，来自中华民族善恶昭彰的正义感和理想主义情愫，虽然在其前期作品里很少大团圆的俗套，但褒贬分明的审美判断却强烈可感，构成其民族品格的重要一面。

在艺术处理上，曹剧也力求适应新旧市民观众的欣赏习惯和审美情趣。它主干突出，背景戏，过渡戏一律推到幕后，重点台词常化成各种变调的形式再三奏响，如繁漪和陈白露那些有名的独白。关键细节则不惜冒着“重描”的危险反复强调，如《雷雨》中藤萝架上中线走电，《日出》里的帐单，《北京人》的棺材，都曾几度提到，反复渲染。其中有的出于思想内容的要求，有的则是由于观众的局限。“原因是怕我们的观众在鼓锣喧嚣的旧戏场里，吃瓜子，喝龙井，谈闲天的习惯还没有大改，注意力浮散，忘性太大，于是不得已地说了一遍再说一遍。” [8]

另外，中国观众的欣赏习惯，喜欢故事引人入胜。情节曲折动人。传奇性，是中国传统戏剧美学的特征之一。观众喜欢曹禺的戏剧，感到他写的戏真是有“戏”。他以曲折的故事情节，激烈的戏剧性冲突，紧张的戏剧场面而引人入胜，扣人心弦。曹禺的作品正是满足了中国观众的传统审美习惯，从而赢得了观众。

总之，曹禺戏剧强烈的民族风格的形成不仅仅由于他自觉的继承和发扬中国民族戏剧的优秀传统，更在于他根植于中国民族的、现实的生活土壤里所形成的独特的审美个性。

曹禺崛起于三十年代剧坛上，高举话剧民族化大旗，把中国话剧艺术推向高峰。而二十年代的著名作家田汉、夏衍等，谁也没有达到如此高度，原因何在？如果仔细比较曹禺和夏衍的艺术追求，不难发现，虽然两人都从市民的心态剖析出发，但曹禺尊重“普通观众的趣味”，而夏衍则更关注社会问题的政治解决。夏衍的剧作被誉为“政治抒情诗”(唐韬语)。人物行动的结局，绝大多数是“由涸澈到江湖”，投身于民族解放的斗争。由于没有曹禺那样丰富的舞台实践经验，不十分注重市民观众的艺术情趣，再加上职业政治思维习惯，夏衍剧作并没有完全化入中华民族传统的正剧艺术审美追求中。中国市民更神往于一种中国式的让观众“喜闻乐见”的话剧艺术，所以与田汉的大段朗诵诗式的宾白，夏衍的政治目的明确而不愿迎合世俗的话剧相比，曹禺的以现代市民观众的审美情趣为参照尺度的作品，才是属于民族的，是属于广大群众的。